另一方面,意大利艺术和希腊艺术以及一切古典艺术相同,为了求美而简化现实,把细节淘汰,删除,减少;这是使重要特征格外显著的方法。弥盖朗琪罗和佛罗棱萨画派,把附属品,风景,工场,衣著,放在次要地位或根本取消;他们的主体是气势雄壮或姿态高贵的人物,解剖分明,肌肉完美的结构,裸露的或是略微裹些衣服的肉体,认为艺术的价值就在于人体本身,凡是显出个性,职业,教育和地位的特征,一律割弃;他们所表现的是一般的人而非某一个人。他们的人物是在一个高级的世界上,因为他们属于一个并不存在的世界〔理想世界〕;他们画面的特色是没有时间性,没有地方性。这种观念同日耳曼与法兰德斯的民族性是最抵触的。法兰德斯人看到事物的本来面目,看到整个的,复杂的面目;他在人身上所抓握的,除了一般性的人,还有一个和他同时代的人,或是布尔乔亚,或是农民,或是工人,并且是某一个布尔乔亚,某一个农民,某一个工人;他对于人的附属品看得和人一样重要;他不仅爱好人的世界,还爱好一切有生物与无生物的世界,包栝家畜,马,树木,风景,天,甚至于空气;他的同情心更广大,所以什么都不肯忽略;眼光更仔细,所以样样都要表现。我们不难了解,法兰德斯的画家一朝受到完全相反的规则束缚,只会丧失他原有的长处,而并不能获得他所没有的长处。他为了要在理想世界中装模作样,不能不减淡色彩,取消室内与服装上的真实的细节,去掉脸上的不规则的特点,因为那是肖像画和表现个性的要素;他势必要控制剧烈的动作,免得显出真人的特色,破坏完美的对称。但他作这些牺牲并不容易;他的本能只能向他的教育屈服一半;在勉强模仿的意大利风格之下,仍然露出法兰德斯民族性的痕迹;意大利气息和法兰德斯气息在同一幅画上轮流居于主导地位:两者互相牵掣而不能各尽所长。这种不明确的,不完全的,依违于两个倾向之间的绘画,只能成为历史材料而不能成为艺术品。
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