另一方面，意大利艺术和希腊艺术以及一切古典艺术相同，为了求美而简化现实，把细节淘汰，删除，减少；这是使重要特征格外显著的方法。弥盖朗琪罗和佛罗棱萨画派，把附属品，风景，工场，衣著，放在次要地位或根本取消；他们的主体是气势雄壮或姿态高贵的人物，解剖分明，肌肉完美的结构，裸露的或是略微裹些衣服的肉体，认为艺术的价值就在于人体本身，凡是显出个性，职业，教育和地位的特征，一律割弃；他们所表现的是一般的人而非某一个人。他们的人物是在一个高级的世界上，因为他们属于一个并不存在的世界〔理想世界〕；他们画面的特色是没有时间性，没有地方性。这种观念同日耳曼与法兰德斯的民族性是最抵触的。法兰德斯人看到事物的本来面目，看到整个的，复杂的面目；他在人身上所抓握的，除了一般性的人，还有一个和他同时代的人，或是布尔乔亚，或是农民，或是工人，并且是某一个布尔乔亚，某一个农民，某一个工人；他对于人的附属品看得和人一样重要；他不仅爱好人的世界，还爱好一切有生物与无生物的世界，包栝家畜，马，树木，风景，天，甚至于空气；他的同情心更广大，所以什么都不肯忽略；眼光更仔细，所以样样都要表现。我们不难了解，法兰德斯的画家一朝受到完全相反的规则束缚，只会丧失他原有的长处，而并不能获得他所没有的长处。他为了要在理想世界中装模作样，不能不减淡色彩，取消室内与服装上的真实的细节，去掉脸上的不规则的特点，因为那是肖像画和表现个性的要素；他势必要控制剧烈的动作，免得显出真人的特色，破坏完美的对称。但他作这些牺牲并不容易；他的本能只能向他的教育屈服一半；在勉强模仿的意大利风格之下，仍然露出法兰德斯民族性的痕迹；意大利气息和法兰德斯气息在同一幅画上轮流居于主导地位：两者互相牵掣而不能各尽所长。这种不明确的，不完全的，依违于两个倾向之间的绘画，只能成为历史材料而不能成为艺术品。