美国学者葛浩文在谈及萧红《马伯乐》的评价问题时曾说：“在中国现代文学的范畴中，幽默式的讽刺不被列为最受欢迎的体裁。”[11]事实上确是如此。从《小说月报》开始，中国现代文学形成了其谨严的现实主义文学主潮和审美抉择，对于幽默和讽刺艺术始终是难以接收或拒斥不纳的。“由于中国传统的‘和谐’审美观及其‘中庸’哲学背景在最深层的文化结构上桎梏了中国人喜剧谐趣的智慧、力量，而只求心理平衡的惰性思维在无意识心理结构中难免最终影响到现代幽默小说的文化性质和审美选择，因而最终难以构成具有现代美学意义的幽默情致，归根结底还是缺乏对现实人生的一种深切悲酸的体验和对危机的认识……因而它缺乏一种更简洁的机智……而始终以拯世的幻想陷入不尽忧思之中，淹没了幽默情境开掘民智的美学功用，而致使其犀利的剑锋亦随之黯然失色。”[12]这是笔者对中国现代幽默小说审美特征及其文化特质提出的一点个人看法，它用来注释中国现代文学缺乏幽默机制的美学渊源及其审美倾向保守性的某些文化原因也是不无道理的。萧红的《马伯乐》可以说是超乎中国现代文学、包括幽默文学审美规范的为数不多的富于个性的审美创造，所以它一直难以为人们所接受或肯定也就可以理解。因为《马伯乐》的出现不仅动摇了“现代”国人的文化自信，而且也再次动摇了人们按着某种潜在的思维习惯和文化需求所做的“现代”审美选择及其严谨的艺术信念和理论模式。如前所述，早在《阿Q正传》问世不到十年的1928年，太阳社的才子们就曾为其“俏皮刻毒”的“一切的怀疑”而焦灼难耐，并因“中国文坛似乎仍然是他们的‘幽默’的势力，‘趣味’的势力，‘个人主义思潮’的势力”而惶惑不安起来，从而断言这“阴险刻毒”的“《阿Q正传》的技巧随着阿Q一同死亡了”[13]。一个更有趣的历史现象是，往往愈是更为急切地以貌似激进的面目出现的革新者，在其思想深处恰恰愈见出更为保守的文化倾向。钱杏邨等人也是这样，他们措辞激烈地对于所谓“完全变成个落伍者”的鲁迅的围剿和批判，恰可看出其缺乏足够的现代文化自信面对“阿Q的时代”及其所需的具有荒诞意味的历史反省和审美抉择。其实严格说来，鲁迅不仅仅是个现实主义的艺术大师，他的“现代”审美智慧更多地是以荒诞形式的现代主义艺术表现出来的，如《狂人日记》《阿Q正传》，都有着深刻的反讽意味。“现代主义是一个总称，包括印象主义、象征主义、表现主义、意识流、未来主义、立体主义等等，名目繁多，各有特色，相互间也有差异和分歧，但在本质上却有共同点。这就是标榜‘现代意识’要求‘反传统’，但主要要反对现实主义……”[14]在非现实主义的隐喻结构中，鲁迅尽管没有标榜其现代主义的创作主张，但是他的作品深刻的“反传统”的“现代意识”不能不以更为简洁有力的荒诞形式来完成。这决定其仅有“现实性、真实性、典型性”的写实艺术是不行的。《阿Q正传》的讽刺力量来自其深刻的现代审美意识和文化抉择。最近湖南师大中文系研究生阎真同志，以《理解阿Q：在现实主义界柱之外》为题，对此阐发了一些较为新颖的见解。文中尖锐地提出：“长期以来，人们将阿Q看作现实主义形象。因拘泥于此，人们长期没有明确意识到：对阿Q形象的反常性、怪诞性做出合理解释，是理解这个形象的基础性、关键性问题。”“阿Q作为鲁迅致力批判的种种国民精神病态的集大成者，并非一个现实主义的文学形象。小说的表现手法，已经超出了现实主义的细节真实性和客观地再现生活的要求，使阿Q形象产生了变形，并有着反常性和怪诞色彩。这种与现实拉开距离的艺术于法，就是与再现手法相对的表现法，或者称作广义的‘表现主义’。”“作者选择的艺术形式，是有特殊审美功能的有意蕴的形式。”从而进一步指出：“仅仅在现实主义的界柱之内理解《阿Q正传》已经成了一种传统。这种传统显然使许多研究者失去了应有的艺术敏感，使他们不能去深入思考那种漫画化的描写所产生的使人物变形效果具有的功能意义。”[15]确实，能否理解现实主义之外的“现代主义鲁迅”这条潜在的审美思想线索，不仅是如何理解怪诞的“阿Q和阿Q时代”的荒诞性的问题；更重要的是这涉及长期以来被我们忽略掉的，或说是我们始终难以有足够的勇气去面对的中国现代文学另一条潜在的审美思考线索，而很难站在现代文化视界来把握鲁迅之后的萧红等作家作品的审美意蕴。萧红《马伯乐》一再被人误解以致曲解而长期遭受冷落，其原因大概就是就幽默艺术的荒诞形式和审美规范来说，它触及了一个延续至今而又始终没有得以解决的中国现代文化思想的一个巨大的潜在困惑，一个缺乏内省智慧和幽默机制的民族面对“现代”审美选择时的惶惑和固执。正像《新时期萧红研究述评》一文所指出的那样：“《马伯乐》在问世四十余年后，才得到理解和较为公允的评价，这里面不包含着许多值得我们反思的教训吗？”这一文化现象提供给我们的理论思考已远远超过对《马伯乐》这部作品思想、艺术得失评价问题本身。