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导演将画布拍下来和城市的实景叠印在一起，使画面具有油画般的颗粒质感，尽管这种尝试仅在开头等处出现极少，但成功表现了画家就活在灵感中，营造了惆怅的情绪，为后来他浪漫又不切实际的追寻提供了心理依据. 叙事的造梦和反讽机制可能影响到[开罗的紫玫瑰]，情节设置充满虚幻性又用细节力证珍妮的真实存在，譬如画家走访了马戏团的老员工、修道院的修女，无一例外说珍妮确有其人，画家也确实在同一日期赶来灯塔，目睹了海啸冲走珍妮，画家从海中遇救后史彼妮小姐还在岸边捡到了珍妮的围巾，结尾瞻仰者们对珍妮的画像议论纷纷：安详的面容，忧郁的大眼睛，真还是假由观众定夺. 画家其实借他者构筑自我形象，他不愿出卖灵魂画裸体维系生计，但内心真实的情感无处表达，被评论道花的绘画毫无生气，珍妮是萧条时期的自我藉慰，就是那稍纵即逝的灵感. 罕见的影像，镜头基本上只专注于框住单独个体的运动轨迹，褒曼作为主角不仅占据画面的绝对中心，其他的不同空间里的角色与自然场景的空镜头甚至成了各种状语定语和形容词修饰的累积，从如此种种细腻的运动中看，二人确是天作之合
意识形态冲突其实被罗西里尼归为战争偶然激发的（而非遗留）问题. 该片的短镜头段落仍带着新闻影片的质感，使得导演的基本立场（即使在以单体作为绝对主角的条件下）是偏向民粹宗教或是美利坚，几乎全取决于观众的个人经验（我才不会说看那些血淋淋的巨型海鱼看到饿了呢）. 然而这种情况终结在另一罕见之处，影片选择在对神袛的无助呼嚎中结束，这样选择打破了罗西里尼一贯相信天主教面对现代社会自我调和能力——至少是努力调解过后的力不从心（一如该片中的神父）. 此景此情，与其说这是皈依，不如说是在胁迫下的精神自杀西奥多·布卢科斯主演的电影.
